El cine según Hitchcock (9 page)

F.T.
Indudablemente, pero ¿puede existir, no obstante, a propósito de un peligro misterioso?

A.H.
No olvide que para mí el misterio es raramente suspense; por ejemplo, en un «whodunit»
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, no hay suspense sino una especie de interrogación intelectual. El «whodunit» suscita una curiosidad desprovista de emoción; y las emociones son un ingrediente necesario del suspense. En el caso de la telefonista de
Easy Virtue
, la emoción era el deseo de que este joven fuese aceptado por una mujer. En la situación clásica de la bomba que estallará a una hora dada, es el miedo, el temor por alguien, y este miedo depende de la intensidad con que el público se identifique con la persona en peligro.

Podría ir más lejos y decir que con la vieja situación de la bomba, convenientemente expuesta, se podría tener a un grupo de gansters en torno a la mesa, un grupo de malvados…

F.T.
¿… por ejemplo, la bomba en la cartera cuando el atentado del 20 de julio contra Hitler?

A.H.
Sí, e incluso en este caso, no creo que el público dijera: «¡Ah!, muy bien, van a ser despedazados todos», sino más bien: «Cuidado, hay una bomba». ¿Qué significa esto? Que la aprensión de la bomba es más poderosa que las nociones de simpatía o de antipatía con respecto a los personajes. Pero no crea que esto se debe únicamente a la bomba en tanto que objeto especialmente temible. Tomemos otro ejemplo, el de una persona curiosa que entra en la habitación de otro y registra sus cajones. Mostramos al propietario de la habitación que sube la escalera. Luego volvemos a la persona que registra los cajones y el público tiene ganas de decirle: «Cuidado, cuidado, alguien sube la escalera.» Una persona que registra cajones no tiene necesidad de ser un personaje simpático; el público sentirá siempre aprensión en su favor. Evidentemente, si la persona que registra es un personaje simpático, se duplica la emoción del espectador, por ejemplo, con Grace Kelly en
Rear Window (La ventana indiscreta)
.

F.T.
¡Ah, sí!, es un ejemplo perfecto.

A.H.
En el estreno de
Rear Window
, yo estaba sentado al lado de la mujer de Joseph Cotten y, en el momento en el que Grace Kelly registra la habitación del asesino y éste aparece en el pasillo, ella estaba tan inquieta que se volvió hacia su marido y le dijo: «Haz algo, haz algo.»

F.T.
Quisiera pedirle que precisara ahora la distinción que debe hacerse entre suspense y sorpresa.

A.H.
La diferencia entre el suspense y la sorpresa es muy simple y hablo de ella muy a menudo. Sin embargo, en las películas frecuentemente existe una confusión entre ambas nociones.

Nosotros estamos hablando, acaso hay una bomba debajo de esta mesa y nuestra conversación es muy anodina, no sucede nada especial y de repente: bum, explosión. El público queda sorprendido, pero antes de estarlo se le ha mostrado una escena completamente anodina, desprovista de interés. Examinemos ahora el suspense. La bomba está debajo de la mesa y el público lo sabe, probablemente porque ha visto que el anarquista la ponía. El público sabe que la bomba estallará a la una y sabe que es la una menos cuarto (hay un reloj en el decorado); la misma conversación anodina se vuelve de repente muy interesante porque el público participa en la escena. Tiene ganas de decir a los personajes que están en la pantalla: «No deberías contar cosas tan banales; hay una bomba debajo de la mesa y pronto va a estallar.» En el primer caso, se han ofrecido al público quince segundos de sorpresa en el momento de la explosión. En el segundo caso, le hemos ofrecido quince minutos de suspense. La conclusión de ello es que se debe informar al público siempre que se puede, salvo cuando la sorpresa es un «twist», es decir, cuando lo inesperado de la conclusión constituye la sal de la anécdota.

F.T.
Su siguiente film.
Murder
, estaba basado en una comedia…

A.H.
Este sí era interesante. ¿Lo ha visto usted?

F.T.
Sí, sí. Lo he visto. Es la historia de una joven actriz acusada de haber matado a una de sus amigas. Es detenida, juzgada y condenada a muerte. Entre los miembros del jurado se halla Sir John (Herbert Marshall), un célebre actor-autor; convencido de su inocencia, él mismo realiza una nueva investigación y descubre finalmente al asesino: el propio novio de la acusada.

Esta es una de sus raras películas «con enigma…»

A.H.
Efectivamente es uno de los raros «whodunits» que he rodado. He evitado siempre los «whodunits» porque generalmente el interés reside únicamente en la parte final.

F.T.
Es el caso de todas las novelas de Agatha Christie, por ejemplo… Una investigación laboriosa, escenas de interrogatorio unas tras otras…

A.H.
Este es el motivo de que no me gusten mucho los «whodunits»; hacen pensar en un rompecabezas o en un crucigrama. Se espera tranquilamente la respuesta a la pregunta: ¿Quién ha matado? Ninguna emoción.

Esto me recuerda una anécdota. Cuando empezó la televisión, había dos cadenas rivales que competían entre sí. La primera cadena anunció una emisión «whodunit». Y justo antes de esta emisión, un locutor de la cadena rival anunció: «Podemos decirles ya que en el «whodunit» que emitirá la cadena rival el culpable es el criado.»

F.T.
Entonces, aunque se trate de un «whodunit», ¿le interesó mucho
Murder?

A.H.
Sí, porque había muchas cosas que aquí se hacían por primera vez. Fue el primer film sonoro de Herbert Marshall y el papel le iba perfectamente; inmediatamente se reveló como un excelente actor del sonoro. Era preciso que se comprendieran sus pensamientos y, como detesto la idea de introducir un personaje inútil en una intriga, recurrí al monólogo interior. En aquella época, se consideró esto como una formidable innovación del cine sonoro. En realidad, era la idea más vieja del mundo en el campo teatral, empezando por Shakespeare, adaptada aquí a las posibilidades del sonoro.

Había una escena en la que Herbert Marshall se afeitaba escuchando música en la radio…

F.T.
El preludio de
Tristan;
era una de las mejores escenas.

A.H.
Sí, pues bien, yo tenía una orquesta de treinta músicos en el estudio, detrás del decorado del cuarto de baño. ¿Comprende?, no se podía añadir el sonido después; era preciso registrarlo al mismo tiempo en el plato.

Además, a propósito del sonido directo, hice experimentos de improvisación. Expliqué a los actores el contenido de la escena y les propuse que inventaran el diálogo. El resultado no era bueno, estaba lleno de vacilaciones; pensaban laboriosamente en lo que iban a decir y no tenía la espontaneidad que yo esperaba; aquello no tenía duración, no tenía ritmo. Sin embargo, creo que a usted le gusta la improvisación, ¿verdad? ¿Cuál es su experiencia?

F.T.
El peligro está efectivamente en dar la palabra a tartamudos y las escenas corren el riesgo de hacerse dos veces más largas cuando la gente busca las palabras. Lo que me gusta, sin embargo, es una fórmula intermedia que consiste, por ejemplo, en hablar de una escena delicada con ellos y escribirla después, utilizando las palabras de su vocabulario… es un trabajo especial…

A.H.
Es muy interesante, pero esto no debe de ser muy económico, ¿eh?

F.T.
Económico en ningún sentido… dinero, película, duración… Volvamos a
Murder;
de hecho, se trataba de una historia de homosexualidad apenas disfrazada y esto era muy audaz para la época… El asesino, que en la escena final se nos presenta disfrazado de mujer en el circo, confiesa que mató a la chica porque estaba dispuesta a hacer ciertas revelaciones a su novia sobre su comportamiento, sus costumbres…

A.H.
Sí, desde este punto de vista era audaz. Había también muchas referencias a
Hamlet
, porque la propia obra estaba en la película. Se invitaba al presunto asesino a que fuera a leer el manuscrito de un drama y este manuscrito era un subterfugio que describía el asesinato; se observaba a este hombre mientras leía en alta voz para saber si iba a manifestar su culpabilidad exactamente como el rey en
Hamlet
. Todo el film estaba estrechamente ligado al teatro.

Por otra parte.
Murder
fue mi primera experiencia de película bilingüe. Tuve que rodar simultáneamente una versión alemana y una versión inglesa; yo había trabajado en Alemania y hablaba un alemán bastante tosco, lo suficiente para apañarme. En la versión inglesa, el protagonista era, pues, Herbert Marshall y en la versión alemana, un actor muy conocido que se llamaba Alfred Abel. Antes del rodaje, cuando fui a Berlín para hablar del guión, me sugirieron muchos cambios y los rechacé todos, pero en realidad era yo quien estaba equivocado. Los rechacé porque estaba satisfecho de la versión inglesa y, por razones de economía, no se podían rodar dos versiones demasiado diferentes una de otra.

Regresé, pues, a Londres sin modificar el guión y empecé a rodar. En seguida me di cuenta de que no tenía oído para la lengua alemana; muchos detalles muy divertidos en la versión inglesa no lo resultaban nada en la alemana. Por ejemplo, la ironía basada en la pérdida de la dignidad o en el snobismo. El actor alemán no se sentía a gusto y me daba cuenta de que yo no comprendía el idioma alemán.

No quiero desanimarle, pero ahora puede usted comprender por qué René Clair, Julien Duvivier y Jean Renoir no triunfaron realmente en los Estados Unidos, No tienen oído para las palabras y los idiomas americanos. Curiosamente, los alemanes se adaptaron mejor, como Lubitsch, Billy Wilder, dos o tres en cualquier caso. Los húngaros triunfaron también y mi propia experiencia me permite imaginar lo que debieron de sentir el director húngaro Michael Curtiz y el productor también húngaro Jo Pasternak cuando llegaron a California.

F.T.
Sin embargo, me parece que los cineastas europeos aportan al cine americano algo que los directores hollywoodienses no podrían dar, cierta mirada muy crítica sobre América, y esto hace a menudo su trabajo doblemente interesante. Son detalles que raramente se encontrarán en Howard Hawks y Leo McCarey, pero a menudo en Lubitsh, Billy Wilder, Fritz Lang y también en sus fums, observaciones críticas sobre la vida americana. Además, los emigrados llevan también consigo su folklore…

A.H.
Es cierto, sobre todo en el aspecto humorístico.

Por ejemplo,
The Trouble with Harry (Vero…, ¿quién mató a Harry?)
es un acercamiento al humor macabro, estrictamente inglés. Rodé esta película,
Harry
, para demostrar que el público americano podía apreciar el humor inglés y no marchó demasiado mal allí donde el film llegó al público.

En Inglaterra, mucha gente que nunca ha venido aquí es, sin embargo, muy antiamericana. Yo les digo siempre: no hay americanos. América está llena de extranjeros. Si miro mi propia casa, por ejemplo, nuestra mujer de limpieza es una alemana de Pomerania, la que se ocupa de nuestra casa de verano es una italiana que apenas habla el inglés; sin embargo, es ciudadana americana y tiene una enorme bandera americana encima de su casita. Nuestro jardinero es un mejicano, muchos otros jardineros de aquí son japoneses, se ve esto en todas partes, y en los estudios se oyen toda clase de acentos distintos.

Para acabar con
Murder
, esta interesante película tuvo cierto éxito en Londres, pero era demasiado sofisticada para hacer auténtica carrera en provincias.

F.T.
La película siguiente,
The Skin Game
, ¿estaba basada también en una obra de teatro? Tengo un recuerdo más bien confuso de ella. Es la historia de una furiosa rivalidad entre un propietario rural y su vecino, un industrial advenedizo. La escena más importante mostraba su enfrentamiento en el transcurso de una larga subasta. ¿Es así?

A.H.
Sí. Era una obra de John Galsworthy; tenía como protagonista a Edmund Gwenn, que era muy conocido en Londres en aquel momento. No era un asunto que yo hubiese escogido y no hay nada que decir de ello.

F.T.
Supongo que sus dificultades al principio del sonoro se debieron al aumento de los presupuestos.

A.H.
Efectivamente, las películas se rodaban más lentamente, se buscaba más una audiencia internacional, a menudo se rodaban varias versiones; las películas costaban más caras.

F.T.
Todavía no debía de existir el doblaje, ¿no?

A.H.
No. Hacíamos las tomas con cuatro cámaras y una sola banda sonora, porque no se podía cortar el sonido y, por ello, cuando me hablan de la utilización de varias cámaras en los rodajes de televisión, respondo: esto ya se hacía en 1928.

F.T.
Me gusta mucho la película que hizo a continuación.
Rich and Strange (Lo mejor es lo malo conocido)
, en 1931. Creo que en América se titulaba
East of Shangai
. Es un film lleno de viveza…

A.H.
Había muchas ideas ahí. Es la historia de un matrimonio joven que ha ganado una fuerte suma de dinero y que emprende un viaje alrededor del mundo. Antes de hacer la película, la señora Hitchcock, que colaboraba en el guión, y yo fuimos a París buscando material para el guión. En la película quería mostrar a este matrimonio joven, que en cierto momento se encontrará en París, yendo al Folies-Bergères. En el entreacto llamé a un joven de smoking y le pregunté: «¿Se puede ver la danza del vientre? —Por aquí, síganme.» Entonces nos hizo salir a la calle. Yo me extrañé y él dijo: «No, es en el anexo», y nos hizo subir a un taxi. Pensé que seguramente se trataba de un error; al final, se detuvo delante de una puerta y dije a mi mujer: «Apuesto a que nos lleva a un burdel.» Luego le pregunté: «¿Tú quieres venir o no?» y ella respondió «¡Bueno! Vamos». Jamás en nuestra vida habíamos estado en un lugar semejante; entonces llegaron las chicas, nos ofrecieron champán y la patrona me preguntó, delante de mi mujer, si me gustaría pasar un ratito con alguna de las muchachas. Nunca me había sucedido esto, y, todavía hoy es cierto, nunca había tenido tratos con tal clase de mujeres. En resumen, regresamos al teatro y me di cuenta de que nosotros nos conducíamos exactamente igual que los turistas de la película: ¡Eramos dos inocentes en el extranjero!