El cine según Hitchcock (10 page)

F.T.
¿Por qué quería ver la danza del vientre? ¿Para utilizarla en la película?

A.H.
Le diré lo que quería hacer con esta historia de la danza del vientre: la protagonista miraba la danza del vientre y, sobre el ombligo que giraba, quería hacer un fundido encadenado en espiral.

F.T.
¿Cómo el genérico de
Vértigo?

A.H.
Sí. En
Rich and Strange
había una escena en la que el hombre se bañaba con la chica. Ella le dice: «Apuesto a que no puedes pasar nadando entre mis piernas », y se pone de pie en la piscina con las piernas separadas. La cámara está debajo del agua cuando el chico se sumerge y se dispone a pasar por entre las piernas separadas; de repente, la chica cierra las piernas y la cabeza del muchacho queda apresada y se ven burbujas que salen de su boca. Al fin, ella lo suelta y él vuelve a la superficie sin aliento y le dice: «Casi me has matado esta vez», y ella responde: «¿No habría sido una muerte maravillosa? » Creo que ahora ya no se podría mostrar esto a causa de la censura.

F.T.
Por cierto, he visto dos copias diferentes de la película y esta escena no estaba en ninguna de las dos. Por el contrario, recuerdo un episodio muy divertido en un junco chino…

A.H.
¡Ah, sí! Después de haber recorrido todo el Oriente, el joven matrimonio se halla en un barco que zozobra. Les recoge un junco chino y consiguen salvar el licor de menta y el gato negro del barco. Se aprietan uno contra otro en la proa del junco y pronto los chinos les llevan comida. Es deliciosa, la mejor comida que jamás han tomado. Con palillos. Cuando han acabado de comer, se vuelven hacia la popa de la embarcación y ven allí la piel del gato negro clavada en la pared para secarse. Llenos de asco, se precipitan hacia la borda.

F.T.
Aunque sea un buen film, creo que
Rich and Strange
no tuvo buena crítica.

A.H.
Los personajes parecieron mal dibujados y los actores poco convincentes; en realidad, los actores
eran
adecuados, pero quizá habría sido preciso reunir un reparto más atractivo. Me gusta mucho esta película y debiera haber tenido éxito.

F.T.
En 1932, usted rodó
Number Seventeen (El número 17)
, que he visto en la Cinemateca. Es muy divertido, sólo que la historia es muy confusa…

A.H.
¡Un desastre! A propósito de esta película prefiero contarle una anécdota divertida. La primera parte transcurría en una casa vacía en la que iban a refugiarse los gangsters, y tenía que haber un tiroteo. Yo pensé que sería una idea bastante interesante imaginar que esta casa abandonada era el refugio de todos los gatos vagabundos del barrio. Así, a cada disparo, subirían o bajarían por las escaleras un centenar de gatos; estos planos debían estar separados de la acción para mayor comodidad y para que pudiera utilizarlos a mi gusto en el montaje. Por consiguiente, una mañana estábamos dispuestos a rodar todos estas carreras gatunas; yo había colocado la cámara abajo de la escalera. Al llegar, me doy cuenta de que el estudio está lleno de gente. Pregunto: «¿Por qué todos estos figurantes?» Me responden: «No son figurantes, son los propietarios de los gatos.»

Al pie de los escalones se había instalado una barrera. Cada uno fue a dejar su gato. Por fin, estábamos dispuestos. El operador puso el motor en marcha y el regidor disparó con un fusil. Todos los gatos, sin excepción, se lanzaron por encima de la barrera, ¡ni uno sólo subió por la escalera! Corrían por todo el estudio y durante horas pudimos ver a los propietarios paseándose entre los decorados en busca de sus gatos: «Minino, minino… Este gato es mío… no, no, es el mío»,
etc
. Empezamos de nuevo instalando una tela metálica. Todo estaba dispuesto otra vez. «¡Motor!»… «¡Bang!» Esta vez hubo tres gatos en la escalera, mientras que todos los demás se colgaron de la tela desesperadamente. Tuve que renunciar a mi idea.

F.T.
Este film estaba basado, a la vez, en una obra de teatro y en una novela
^[9]
. ¿Eligió usted el argumento?

A.H.
No, había sido comprado por el estudio y me pidieron que lo dirigiera.

F.T.
Es un film bastante corto, apenas más de una hora. La primera parte, la que transcurre en la casa, procede sin duda de la obra de teatro. Guardo mejor recuerdo de la segunda parte, la larga persecución con las maquetas de coches y de trenes, era muy bonita. Las maquetas son siempre muy bonitas en sus películas. Después veo que produjo usted una película.
Lord Camber's Ladies
, que fue dirigida por otro, un tal Benn W. Levy, coguionista de
Blackmail
.

A.H.
Se trataba de un tipo de película británica cien por cien que las casas americanas estaban legalmente obligadas a distribuir. Se llamaban «películas de cuota» y se rodaban con muy poco dinero. Cuando la sociedad British International Pictures, del estudio de Elstree, emprendió el rodaje de algunos de estos films, acepté producir uno o dos. Había tenido la idea de confiar la realización de este film a Benn W. Levy porque era un autor teatral bastante conocido y un amigo. Teníamos un excelente reparto con Gertrude Lawrence, una gran estrella en aquella época, y Sir Gerald du Maurier, por entonces el mayor actor de Londres y además el mejor actor del mundo en mi opinión. Desgraciadamente, el señor Levy resultó un gentleman muy obstinado, que no aceptaba críticas ni observaciones de ninguna clase. Por ello mi gesto de ofrecerle la realización de este film no se si se dice esto en francés— mi hermoso gesto me estalló en pleno rostro.

Tenía todavía otros dos proyectos como productor. Quería confiar una película a otro escritor de gran reputación, John Van Druten, que escribió varias obras de dos personajes. Le ofrecía la posibilidad de rodar una película en las calles de Londres con un equipo reducido pagado para todo el año; si llovía, podía ir al estudio; tenía la posibilidad de pararse, de empezar de nuevo y podía coger a dos actores excelentes bajo contrato por un año. En realidad, le ofrecía una cámara en lugar de una máquina de escribir. Lo rechazó obstinadamente y no sé por qué no me ofrecí el mismo lujo a mí mismo.

Por otro lado, yo me interesaba por una historia escrita por la condesa Russell. La historia era la siguiente: una princesa escapa de la corte y durante dos semanas se divierte y vive aventuras con un ciudadano corriente. ¿En qué le hace pensar esto?

F.T.
Vacaciones en Roma
…

A.H.
No se hizo. Después me embarqué con dos escritores en un guión basado en una historia de Bulldog Drummond. Era un guión muy bueno y el productor John Maxwell…

F.T.
… que era el de todos sus films desde 1972, desde
The Ring
, ¿no?

A.H.
… Sí. Maxwell me envió una carta en la que decía: «Es un guión muy brillante, un «tour de force», pero no quiero producirlo.» Sospecho seriamente que un hombre, al que yo mismo había llevado al estudio y que era nuestro encargado de prensa desde
The Ring
, intrigó contra mí y contra esta película, que no se rodó. Con esto acabó mi período en la British International Pietures.

F.T.
Estamos en 1933 y la cosa no iba ya muy bien para usted en ese momento… Supongo que usted no habría elegido nunca rodar
Waltzes from Vienna (Valses de Viena)
.

A.H.
Era un musical sin música, muy barato. No tenía ninguna relación con mi trabajo habitual. Efectivamente, durante este período mi reputación era muy mala, pero por suerte yo no lo sospechaba. Esto no tenía nada que ver con la vanidad, sino que, simplemente, yo tenía la convicción interior de que era un director de cine. Nunca me dije: «Estás acabado, tu carrera está en baja», y sin embargo, exteriormente, para los demás, era así.

Había quedado muy decepcionado por el fracaso de
Rich and Strange
y la película
Number Seventeen
revela un estado de ánimo bastante negligente. No examinaba con cuidado lo que debía hacer. Después de este período, aprendí a ser muy crítico conmigo mismo, a tomar distancias para juzgar el trabajo pasado, como una especie de segunda mirada, y, sobre todo, a no volver a embarcarme en un proyecto sin experimentar una sensación interior de comodidad; si uno se siente realmente a gusto con un proyecto, saldrá probablemente algo bueno. Es como si se prepara usted para construir una casa: es preciso imaginar ante todo la estructura de hormigón. No hablo de la construcción de la historia, hablo del concepto de la película. Si el concepto es bueno, algo podrá desarrollarse. Como resulte el film es una cuestión de grado, pero el concepto ya no es discutible. Mi error con
Rich and Strange
era el de no haberme asegurado de que los dos actores principales convencieran al público y a la crítica a la vez; con semejante historia, jamás debiera haberme permitido una interpretación mediana.

Durante este período de baja, cuando rodaba el film
Waltzes from Vienna
, Michael Balcon pasó a verme por el estudio. Gracias a él me había convertido en director y supongo que debía de estar decepcionado por mí en ese momento. Sin embargo, me preguntó: «¿Qué hace después de esta película?» Yo respondí: «Tengo un guión que se escribió hace algún tiempo pero que duerme en un cajón.» El guión le gustó y quiso comprarlo. Entonces fui a ver a John Maxwell, mi antiguo productor, y le compré el guión por doscientas cincuenta libras-oro. Lo volvía a vender a la nueva compañía Gaumont British, de la que Michael Balcon era director, por una suma de quinientas libras. Pero sentía tal vergüenza por este beneficio del cien por cien que di el dinero al escultor Joseph Epstein para que hiciera un busto de Michael Balcon, a quien se lo regalé luego.

F.T.
¿El guión era el de
The Man Who Knew Too Much (El hombre que sabía demasiado)?
^[10]

A.H.
Exacto. En principio había la historia de Bulldog Drummond que habíamos adaptado con Charles Bennet y un periodista llamado D. B. Wyndham-Lewis, que hizo los diálogos. Michael Balcon tuvo el mérito, primero, de haberme lanzado como director y luego, en esta época, de haberme hecho debutar por segunda vez. Naturalmente, siempre fue muy posesivo con respecto a mí, si puedo decirlo así, y esta actitud le puso muy colérico más tarde cuando me marché a Hollywood.

Antes de examinar
El hombre que sabia demasiado
, quería decirle que, le ocurra lo que le ocurra durante su carrera, su talento estará siempre ahí. Mi declive de los años 30 era sólo aparente. Rodé
Waltzes from Vienna
que era muy malo, pero, sin embargo, con
El hombre que sabia demasiado
, cuyo guión estaba ya acabado antes de
Waltzes from Vienna
, el talento estaba ahí, antes incluso del rodaje.

Estamos, pues, en 1934. He hecho un examen de conciencia muy serio y empiezo a rodar
El hombre que sabía demasiado
.

The Man Who Knew Too Much
(El hombre que sabía demasiado) — Cuando Churchill era jefe de la policía — M, el vampiro de Dusseldorf — Como me vino la idea del golpe de platillos — Simplificar y clarificar —
The Thirty-nine Steps
(39 escalones) — Influencia de Buchan — ¿Qué es el understatement? — Una vieja historia licenciosa Mister Memory — Un trozo de pastel

FRANÇOIS TRUFFAUT
The Man Who Knew Too Much (El hombre que sabía demasiado)
fue su mayor éxito inglés y tuvo también mucho éxito en América. Una pareja de turistas ingleses viaja por Suiza con su hijita. Un francés muere asesinado cerca de ellos, confiándoles «in extremis» un mensaje relativo al proyecto de asesinato de un embajador extranjero de visita en Londres. Para asegurarse del silencio del matrimonio, los espías raptan a la niña. De vuelta a Londres, la madre, que persigue a los raptores, salva la vida del embajador al gritar en el momento en que el disparo de revólver iba a alcanzarle, durante un concierto en el Albert Hall. El final nos muestra el asedio de la guarida de los espías por la policía y la salvación de la niña. En alguna parte he leído que estaba inspirado en una historia real, en un suceso del que Churchill había sido uno de los personajes cuando era jefe de la policía.

ALFRED HITCHCOCK
Es verdad, pero sólo para la parte final; este suceso debía de remontarse a 1910 y era conocido por el nombre de «Asedio de Sidney Street». Se trataba de hacer salir a unos anarquistas rusos que se habían encerrado en una casa y que disparaban. Era muy difícil, se había llamado a la tropa y Churchill había ido al lugar para vigilar las operaciones, y yo, a mi vez, tuve muchas dificultades con la censura, porque la policía inglesa nunca va armada. En aquella época, como la policía no había conseguido desalojar a los anarquistas, fue preciso llamar al ejército e incluso se iba a recurrir a la artillería cuando la casa se incendió. Este incidente tendría que causarme muchas molestias en el momento en que rodaba la película. Por lo que respecta a nuestro film, el censor veía todo el asunto con malos ojos, porque decía que este episodio era una mancha en la historia de la policía inglesa. No quería que se pusieran armas en las manos de los policías. Entonces le dije: «¿Cómo haremos para desalojar a los espías?» Y me respondió: «¿Por qué no utiliza la bomba contra incendios?» Consulté mi documentación y descubrí que el propio Winston Churchill había hecho esta sugerencia. Al final, el censor aceptó que los policías utilizaran fusiles a condición de que fuesen armas antiguas que no hubiesen llevado ellos, sino que fueran a buscarlas a una tienda de antigüedades. Todo ello para mostrar que la policía no tiene la costumbre de utilizar armas de fuego. Yo estaba irritado y me libré del asunto mostrando la llegada de una camioneta desde la que se distribuyen fusiles.

F.T.
En la versión americana de 1956 el film empieza en Marrakech; pero en la primera versión empieza en Suiza…

A.H.
El film empieza entre la nieve de Saint-Moritz porque allí pasamos nuestra luna de mil mi mujer y yo. Desde la ventana de nuestra habitación miraba a menudo la pista de patinaje y se me había ocurrido la idea de empezar la película mostrando a un patinador cuyas evoluciones sobre el hielo dibujaran cifras, números, 8, 6, O, 2 y, naturalmente, se trataría de un código de espionaje cualquiera. Renuncié a esta idea.