El cine según Hitchcock (39 page)

En relación con el guión del film he observado dos cambios importantes: la supresión de una escena en una fábrica entre Berlín y Leipzig y la simplificación de la secuencia del autocar: ésta es muy larga en el guión y llena de detalles extraordinarios.

A.H.
Tuve que comprimir el episodio del autocar porque no habría podido sostener la tensión. En un principio, se trata de una escena que comprime el tiempo, creando la ilusión de un largo trayecto. Dirijí toda esta secuencia imaginando que el autocar es un personaje. Se trata, por consiguiente, de un buen autocar que ayuda a nuestra pareja a huir. Quinientos metros tras él hay un mal autocar que puede causar la perdición del bueno.

Ahora bien, no estoy contento de la calidad técnica de las «transparencias» de esta escena. Como medida económica, mandé rodar este «background» a un operador alemán, pero hubiera sido preciso enviar a un equipo americano.

F.T.
¿Es que este material de transparencias no se hubiera podido rodar en carreteras americanas?

A.H.
No, por la entrada en la ciudad al final de la secuencia, cuando se ven los tranvías, etc.. Quitando esta dificultad, ¿le gustó la fotografía de la película?

F.T.
Sí, está muy bien.

A.H.
Constituye para mí un cambio radical. Es una luz proyectada sobre grandes superficies blancas y hemos rodado todo a través de una gasa gris. Los actores preguntaban: ¿dónde están las luces? Hemos conseguido casi el ideal que consistiría en filmar con la luz natural.

F.T.
Y la famosa escena de la fábrica, ¿la suprimió antes o después del rodaje?
^[53]

A.H.
Después. La rodé y es excelente, muy impresionante.

La suprimí del montaje final por razones de longitud y tampoco estaba contento con la manera en que la interpretó Newman.

Como ya sabe usted, Paul Newman es un actor que pertenece al «método», y por ello no se contenta con echar miradas neutras, esas miradas que me permiten realizar el montaje de una escena. En lugar de mirar simplemente hacia el hermano de Gromek, hacia el cuchillo y hacia el trozo de embutido, interpreta la escena en el estilo de «método», con una emoción excesiva y siempre volviendo la cabeza. En el montaje pude arreglar esto, pero, finalmente, suprimí la escena, a pesar del entusiasmo que suscitaba a mi alrededor, por razones de longitud del film y también recordando los problemas que tuve con
Secret Agent
. En
Secret Agent
, que rodé en Inglaterra hace treinta años, tenía muy buenas escenas, pero todas estas cosas bonitas se han perdido porque el film fue un fracaso. ¿Por qué? Porque al personaje principal se le encargaba que cometiera un asesinato que le repugnaba y el público no podía identificarse con un personaje tan amargo. Y temía con
Torn Curtain
caer en la misma trampa, sobre todo en la escena de la fábrica.

Sin embargo, estaba contento con el actor que interpreta a Gromek. Para interpretar el papel de su hermano, le transformé mucho, le hice teñirse de blanco el cabello, que utilizara gafas y que cojeara. Todo el mundo en el rodaje me dijo: «Pero no se parece nada al otro.» Las gentes que me rodeaban pensaban que el público debía tener la impresión de ver al gemelo del muerto. Yo les contesté: «Especie de cretinos, si hacemos de Gromek II el sosias de Gromek I, el público dirá simplemente: 'mira, es el mismo hombre'!» Ya ve como todo el mundo piensa siempre de una manera convencional, en clisé. En fin, la escena era muy buena. Voy a hacer que le envíen este fragmento a París.

F.T.
¿Ah, sí?

A.H.
Sí, ese trozo de film para usted, se lo regalo.

F.T.
¡Oh, muchas gracias! Lo veré y se lo daré a Henri Langlois para la «Cinémathèque française».

F.T.
Señor Hitchcock, me parece que desde el comienzo de su carrera, le ha impulsado la voluntad de no filmar más que cosas que le inspiraran visualmente y que le interesaran dramáticamente. Ha utilizado a veces, en el curso de nuestras entrevistas, dos expresiones reveladoras: «cargar de emoción» y «rellenar la tapicería». A fuerza de eliminar de los guiones lo que usted llama los «baches dramáticos» o las «manchas de aburrimiento», procediendo por eliminación continua, como se filtra varias veces un líquido para purificarlo, ha creado usted un material dramático muy personal. A fuerza de mejorar este material ha conseguido, voluntariamente o no, expresar ideas personales que han venido a añadirse a la acción, en sobreimpresión… ¿Así ese como ve usted las cosas?

A.H.
Sí, eso es, la experiencia nos enseña mucho. Sé que para usted y para ciertos críticos todos mis films se parecen, pero, es curioso, para mí cada uno de ellos representa una cosa completamente nueva.

F.T.
Naturalmente. Siempre se ha propuesto hacer nuevas experiencias, pero me parece que nunca ha abandonado una idea de cine hasta haberla logrado enteramente y a veces esta idea no se ha realizado sino a través de varios films.

A.H.
Sí, lo comprendo. E inconscientemente, a veces me ocurre que tengo que volver atrás, aunque no sea más que debido al «run for cover», pero no creo haber caído jamás tan bajo como para decirme: «Voy a copiar lo que hice en tal film.»

F.T.
¡Oh, no! Nunca. Pero las raras veces en que se vio obligado a rodar un film que no tiene nada que ver con el género Hitchcock, como
Waltzes from Vienna
o
Mr. and Mrs. Smith
, usted no los ha considerado como una experiencia interesante, sino como tiempo perdido.

A.H.
Sí, en eso estoy completamente de acuerdo.

F.T.
Por lo tanto, su evolución consiste en mejorar incesantemente lo que ha sido esbozado en el film anterior y, cuando está contento del resultado, pasa a otro ejercicio, ¿no es eso?

A.H.
Sí, eso es. Forzosamente necesito avanzar, evolucionar, y no sé todavía si lograré todo lo que tengo en la cabeza.

Ahora bien, me siento a gusto en un proyecto cuando puedo contarlo de una manera muy simple desde el comienzo hasta el final, en una versión abreviada. Me gusta imaginar una muchacha que ha ido a ver el film y que vuelve a su casa muy contenta de lo que ha visto. Su madre la pregunta: «¿Cómo era la película?» Y ella contesta: «Estaba muy bien.» La madre: «¿De qué se trataba? » La muchacha: «Ah, se trataba de una chica que…, etc.» Termina de contar a su madre la historia del film y pienso que uno debería sentirse satisfecho sabiendo que ha podido hacer lo mismo antes de empezar el rodaje del film. Es un ciclo.

F.T.
Sí, es una noción importante: se debe completar el ciclo. Es una idea perfecta. Principalmente, cuando se debuta en esta profesión, se tiene la impresión de que la película a la llegada no tiene ninguna relación con lo que era al empezar. Sin embargo, si los primeros espectadores de nuestro film nos hablan usando expresiones y palabras que nosotros mismos hemos utilizado antes de rodarlo, en ese momento, nos damos cuenta de que, a pesar de la pérdida contingente, ha sido salvado
lo esencial
, considerando como
esencial
las razones profundas por las cuales hemos emprendido la realización de este film y no otro cualquiera.

A.H.
Sí, exactamente. A menudo me preocupa este dilema: «¿Debo agarrarme y permanecer fiel a la curva ascendente de una historia o bien no debería experimentar más, tomarme más libertades con la narración?»

F.T.
Creo que hace bien en agarrarse a la curva ascendente, ya que ahí está su acierto.

A.H.
Personalmente, por ejemplo, esto me ha molestado un poco en su film
Jules et ]im
, en el que la curva no se eleva automática y necesariamente… En determinado momento, un personaje salta por una ventana, la historia se detiene, se ve un título en la pantalla: «Algún tiempo después», y la acción se reemprende luego en una sala de cine en la que se ve un noticiario de actualidad. En este noticiario, se queman libros y en la sala dos personajes dicen: «¡Oh!, ahí está nuestro amigo, delante.» Se encuentran a la salida del cine y la historia vuelve a comenzar. Ahora bien, esto es bueno y correcto tal vez a su manera, pero en el género de historias de suspense, es una cosa que uno no se puede permitir.

F.T.
Estoy de acuerdo con usted. Incluso fuera de los problemas del suspense… No se puede de manera sistemática sacrificarlo todo a los personajes, hay en todas las películas un momento en que la historia debe tomar la delantera. No hay que sacrificar en exceso la curva, tiene usted razón.

A.H.
Comprendo perfectamente su distinción entre films de situaciones y films de personajes, pero me pregunto a veces si sería capaz de lograr un suspense en el interior de un film más distendido, más suelto, no tan férreo…

F.T.
Sería muy peligroso, pero interesante de ensayar…

En realidad, me parece que ya he experimentado un poco en este sentido…

A.H.
La historia de
Marnie
es menos férrea, puesto que está conducida por los personajes, pero todavía tenemos presente la curva ascendente del interés, debido a la cuestión fundamental: ¿cuándo se va a descubrir el secreto de esta muchacha? Esta era la primera cuestión; y la segunda: ¿por qué esta muchacha no quiere acostarse con su marido? Y esto constituye una especie de misterio psicológico.

F.T.
Usted no filma más que cosas excepcionales, pero estas cosas le son, sin embargo, muy personales, un poco como obsesiones privadas. No quiero decir con ello que viva en el asesinato y en el sexo, pero supongo que cuando abre el periódico lo primero que lee son los sucesos.

A.H.
Pues bien, se equivoca, no leo los crímenes en los periódicos y, además, no leo casi ningún periódico, a excepción del «Times» de Londres, porque es un periódico, muy seco, muy austero, con detalles muy ingeniosos.

El año pasado, había en el «Times» un suceso titulado: «Un pez encarcelado». Leí el artículo y se trataba de alguien que había enviado un pequeño acuario en un cajón a la cárcel de mujeres de Londres. Pero el título era; «Un pez encarcelado». Este es el tipo de cosas que espero encontrar cuando leo un periódico.

F.T.
Y, además del «Times», ¿lee usted revistas, novelas?

A.H.
No, no leo jamás novelas ni otra clase de obras de ficción. Lo que suelo leer son biografías de personajes contemporáneos y libros de viajes. Me resulta imposible leer literatura de ficción, porque, de manera instintiva, me haría la pregunta: «¿Se podría hacer con esto una película o no?» No me intereso por el estilo literario, excepto en Somerset Maugham, cuya sencillez admiro. No me gusta la literatura muy trabajada, cuya seducción reside en el estilo. Soy un temperamento absolutamente visual y si leo una descripción detallada, me impaciento, pues pienso que yo sería capaz de mostrar todas esas cosas, y con más rapidez, con una cámara.

F.T.
¿Conoce usted el único film dirigido por Charles Laughton,
La noche del cazador?

A.H.
¿Night of the Hunter?
No, no lo he visto.

F.T.
Contenía una hermosa idea que me suele asaltar cuando pienso en sus películas. El personaje interpretado por Robert Mitchum era un predicador de una secta muy secreta e inquietante; sus sermones consistían en un combate entre sus dos manos; en la mano derecha llevaba escrito: «Bien», y en la otra: «Mal». El resultado era bastante satisfactorio, pues las dos manos luchaban de una manera patética. Y esto me recuerda todas sus películas que nos presentan el combate del Bien y del Mal bajo formas muy diversas y muy potentes, pero siempre sumamente simplificadas, como este combate de las manos.

¿Está usted de acuerdo con esto?

A.H.
Sí, probablemente es verdad y, por consiguiente, podríamos articular nuestro célebre «slogan»: cuanto más logrado está el malo, más lograda es la película; en otros términos: cuanto más fuerte es el mal, más encarnizada será la lucha y mejor será la película.

F.T.
¿Acepta usted que se le considere como un artista católico?

A.H.
No puedo contestarle de una manera precisa, porque es una pregunta difícil. Pertenezco a una familia católica y he recibido una educación religiosa muy estricta.

Además, mi mujer se convirtió al catolicismo antes de nuestro matrimonio. No creo que se pueda decir que soy un artista católico, pero sí es posible que la educación, que es tan importante en cualquier hombre, y mi instinto, aparezcan de alguna manera en mi trabajo.

Por ejemplo, en varios films, aunque me parece que fue por casualidad, me he visto obligado a filmar iglesias católicas y no iglesias protestantes o luteranas. En
Vertigo
necesitaba una iglesia que tuviera un campanario y naturalmente busqué una vieja iglesia, ahora bien en California las viejas iglesias son misiones católicas. Por tanto, puede pensarse quizás que quise filmar en una iglesia católica, aunque esta idea pertenece a Boileau y Narcejac. No es fácil imaginarse que alguien se arroja de lo alto de una iglesia moderna protestante.

No estoy absolutamente en contra de la religión, pero me considero a mí mismo un tanto descuidado a este respecto.

F.T.
No lo digo con ninguna segunda intención y no trato de hacerle decir nada especial sobre este asunto, pero creía que sólo un católico podía rodar la escena de la oración de Henry Fonda en
The Wrong Man
…

A.H.
Tal vez, pero no olvide que se trataba de una familia italiana. En Suiza, tienen el chocolate y los lagos, en Italia…

F.T.
¡… en Italia, tienen al Papa! Es una respuesta…

Se me había olvidado que Henry Fonda era italiano en el film. Pero, no obstante, en toda su obra se respira con fuerza el olor del pecado original y la culpabilidad del hombre.

A.H.
¿Cómo puede decir eso cuando tenemos siempre el tema del hombre inocente, no culpable, que se halla constantemente en peligro?