El cine según Hitchcock (29 page)

F.T.
El que escogió era perfecto, completamente calvo, con una mirada llena de inocencia, muy dulce, casi infantil.

A.H.
Era un actor de teatro muy importante de Copenhague.

F.T.
Volvemos al comienzo del film en Marrakech. En la primera versión, Pierre Fresnay era asesinado por una bala de revólver, mientras que aquí Daniel Gélin corre por el zoco con un puñal clavado en la espalda.

A.H.
A propósito de ese puñal en la espalda, en la segunda versión de
El hombre que sabía demasiado
, no utilicé más que una parte de una vieja idea que se me ocurrió en otro tiempo. Se trataba de filmar, en el puerto de Londres, un navio que llega de la India con una tripulación compuesta en sus tres cuartas partes de marinos hindúes. Deseaba presentar a un marino indio perseguido por la policía, que consigue montar en un autobús y que llega al este de Londres, hasta la catedral de San Pablo un domingo por la mañana. Hele aquí, ahora, en la parte alta de la catedral, en un pasillo circular que se conoce con el nombre de la «Galería de los murmullos». El marino hindú corre por un lado, la policía por el otro y, justo en el momento en que los policías están a punto de atraparle, da un salto en el vacío y cae delante del altar. Toda la Congregación se levanta, el coro deja de cantar, el servicio religioso se interrumpe. Corren hacia el marino que se ha arrojado desde las alturas, dan vuelta a su cuerpo ¡y descubren que hay un cuchillo clavado en su espalda! Luego, alguien toca su rostro y quedan rayas blancas en el rostro: era un indio falso.

F.T.
La última idea, la de las huellas blancas en el rostro, se encuentra en el film, a la muerte de Daniel Gélin…

A.H.
Sí, pero ahí sólo utilicé el final de la idea, pues lo interesante es: ¿cómo un hombre acosado por la policía, que ha dado un salto en el vacío para escapar de ella, puede haber sido apuñalado en la espalda después de la caída?

F.T.
Sí, es muy excitante; la idea del rostro teñido es también estupenda; sin embargo, recuerdo un detalle extraño, cuando James Stewart pasa la mano por el rostro ennegrecido de Daniel Gélin; en alguna parte de la imagen se ve una mancha azul muy bella, pero inexplicable.

A.H.
Esta mancha azul es parte de una idea que fue apuntada, pero que no pude completar. En Marrakech, al comienzo de la persecución de Daniel Gélin, en el transcurso de una escena en el zoco se originaba una colisión entre Daniel Gélin y unos hombres que se dedican a teñir la lana; Daniel Gélin, de pasada, se frotaba con el tinte azul, sus sandalias se empapaban en el azul y, de esta manera, durante el resto de su huida, dejaba rastros de azul a su paso. Era una variante del viejo principio de seguir la pista de la sangre, pero aquí se seguía el azul en lugar de seguir el rojo.

F.T.
Es también una variación de Pulgarcito que sembraba de piedrecitas blancas su camino. Hemos examinado ya algunas diferencias de planificación entre las dos escenas del «Albert Hall», en la versión inglesa de 1934 y en la versión americana de 1956. La segunda está mucho más lograda.

A.H.
Sí, creo que hemos hablado de la escena del concierto del «Albert Hall» a propósito de la primera versión, pero quisiera añadir que, para que una escena semejante consiga su máxima fuerza, lo ideal sería que todos los espectadores supieran leer música
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.

F.T.
No veo la razón…

A.H.
Tomé tantas precauciones con los platillos que no tenía miedo de que se produjera ninguna confusión por ese lado, pero cuando la cámara se pasea por la partitura del intérprete de platillos, ¿se acuerda?

F.T.
… sí, el «travelling» lateral sobre el pentagrama.

A.H.
…durante ese «travelling» sobre el pentagrama, la cámara recorre todos esos espacios vacíos y se acerca a la única nota que deberá interpretar el hombre de los platillos. El suspense sería más considerable si el público supiera descifrar la partitura.

F.T.
Es cierto, sería lo ideal. En la primera versión no mostraba la cabeza del intérprete de platillos y es un error que corrigió en la segunda versión. No sé si esa elección es consciente por su parte, pero escogió a un hombre que se parece a usted un poco.

A.H.
No creo haberlo hecho conscientemente.

F.T.
Es totalmente impasible.

A.H.
Su pasividad es esencial, puesto que no sabe que es el instrumento de la muerte. Sin saberlo, es el verdadero asesino.

The Wrong Man
(Falso culpable) — Autenticidad absoluta — Clasifiquemos este film… —
Vértigo
(De entre los muertos) — Es pura necrofilia — Los caprichos de Kim Novak — Proyectos abortados: «El naufragio del Mary Deare» y «La pluma del flamenco» — Una idea de suspense político —
North by Northwest
(Con la muerte en los talones) — Hay que remontarse a Griffth — Importancia de la documentación — Cómo manejar el tiempo y el espacio — Mi afición al absurdo — El cadáver caído… de la nada.

FRANÇOIS TRUFFAUT
Después rodó
The Wrong Man (Falso cupable)
, que es una adaptación fiel de un suceso real…

ALFRED HITCHCOCK
El guión estaba basado en una historia que leí en «Life Magazine». Una noche de 1952, cuando un músico del Stork Club de Nueva York volvía a su casa, a las dos de la madrugada, se encuentra con dos hombres que le esperan y le llevan a diversos lugares, le presentan a distintas gentes mientras preguntan: «¿Es este hombre? ¿Es este hombre?» En una palabra, le detienen acusado de varios atracos a mano armada. Era completamente inocente; tuvo que padecer un proceso; finalmente su mujer perdió la cabeza; la encerraron en un sanatorio psiquiátrico donde debe de permanecer todavía. Durante el proceso, había un miembro del jurado que estaba convencido de la culpabilidad del acusado y cuando el abogado defensor interrogaba a uno de los testigos del fiscal, este jurado se levantó y dijo: «Señor juez, ¿es necesario que escuchemos esto?» Leve metedura de pata contra el ritual, pero hubo que aplazar el proceso, y mientras esperaban el comienzo del nuevo juicio, el verdadero culpable fue detenido. Creía que este material podría producir un film muy interesante, presentando en todo momento los acontecimientos desde el punto de vista de este hombre inocente, y los sufrimientos por los que debió de pasar arriesgando su cabeza por culpa de otro. Sobre todo, teniendo en cuenta que todo el mundo se porta con él de manera amigable y cortés; grita: «Soy inocente», y la gente le contesta: «Naturalmente, naturalmente, seguro que sí.» Algo verdaderamente espantoso.

F.T.
Entiendo lo que le sedujo de este tema: una ilustración vivida y concreta de su tema preferido —el hombre acusado de un crimen cometido por otro— con todas las sospechas encaminadas hacia él por el juego de las circunstancias de la vida cotidiana.

Siento curiosidad por saber en qué medida su película es auténtica; es decir, ¿en qué momentos y por qué razones se vio obligado a alejarse de la verdad?

A.H.
Pues no me he alejado casi nunca de la verdad y, rodando ese film aprendí muchas cosas. Por ejemplo, con la intención de lograr una autenticidad absoluta, todo fue minuciosamente reconstituido con la colaboración de los héroes del drama, rodando todo lo posible con actores desconocidos y, algunas veces, incluso, para los papeles episódicos, con quienes vivieron el drama. Y todo en los lugares mismos de la acción. En la cárcel, observamos cómo los procesados recogen la ropa de cama, sus prendas de vestir y, luego, elegimos una celda vacía para Henry Fonda y le hicimos repetir lo que los demás prisioneros acababan de hacer ante nosotros. Y lo mismo en las escenas que se desarrollaban en el sanatorio psiquiátrico, donde los doctores interpretaron sus propios papeles.

Pero he aquí un ejemplo de lo que se aprende rodando un film que consiste en reconstituir todas las escenas.

Al final, el verdadero culpable es arrestado, gracias al coraje de la dueña de un establecimiento, mientras cometía un nuevo atraco en una tienda de «delikatessen». Yo pensaba hacer esta escena así: el hombre entraba en la tienda, sacaba el revólver y pedía el contenido de la caja; la tendera conseguía dar la alarma por cualquier medio; había lucha o algo parecido, y el bandido terminaba reducido a la fuerza. Ahora bien, he aquí lo que sucedió realmente y así es como ocurre en la película. El hombre entra en la tienda y pide a la tendera dos salchichas y algunas lonjas de jamón; mientras la mujer va tras el mostrador, la encañona, desde el bolsillo del pantalón, con su revólver. En aquel momento, la mujer sostenía en la mano el gran cuchillo para cortar el jamón, y sin turbarse lo más mínimo, apoya la punta sobre el vientre del hombre, que permanece atolondrado; luego, la mujer golpea dos veces con el pie en el suelo; el hombre se pone nervioso: «Tranquilidad, señora, tranquilidad. No pierda la calma. Tranquilidad.» Pero la mujer sigue asombrosamente tranquila, sin moverse un milímetro, sin pronunciar una sola palabra; el hombre se siente tan confundido por aquella actitud que no piensa ni siquiera en intentar algo. Súbitamente, el tendero surge de la cueva, atraído por las patadas de su mujer; se da cuenta en seguida de la situación y, cogiendo al malhechor por los hombros, le arrincona en una parte del establecimiento, contra los estantes de cajas de conservas, mientras su mujer telefonea a la policía. La única reacción que tuvo aquel individuo fue implorar con voz lastimera: «Déjenme marcharme. Mi mujer y mis hijos me esperan.» Esta réplica me entusiasmó; nadie pensaría jamás en escribirla en un guión y, aunque lo pensara, no se atrevería.

F.T.
Sí, pero supongo que en otros momentos se vio obligado a dramatizar la historia real, ¿no?

A.H.
Naturalmente, ese era el problema. Por ejemplo, me esforcé por dramatizar el descubrimiento del verdadero culpable, porque presentaba a Henry Fonda susurrando unas oraciones ante una imagen santa y, al mismo tiempo, hacía aparecer el rostro del verdadero culpable que se sobreimpresionaba al de Fonda. Al construir el film, quise hacer lo contrario de las películas del género de
Boomerang (El justiciero)
o
Call Nothside 777 (Yo creo en ti)
, en las que se siguen los pasos del investigador que se esfuerza por liberar a un inocente que está en la cárcel.

Mi film, por el contrario, está realizado desde el punto de vista del individuo que está encarcelado. Así, al comienzo, cuando vienen a detener a Henry Fonda, está en el coche entre dos inspectores: primer plano de su rostro, mira hacia la izquierda y se ve, desde su punto de vista, el perfil imponente de su primer guardián; mira hacia la derecha: su segundo guardián enciende un cigarro: mira delante de él y, en el retrovisor, percibe los ojos del chófer que le observa. El coche se pone en marcha y tiene todavía tiempo suficiente para echar una ojeada hacia su casa: en la esquina de la caUe se halla el café donde tenía la costumbre de ir y ante el cual están jugando unas chiquillas; en un coche aparcado, una mujer pone en marcha una radio. En el mundo exterior, la vida continúa como si no pasara nada, todo ocurre normalmente, pero él está en el coche, prisionero.

Toda la puesta en escena es subjetiva: le han puesto unas esposas que le mantienen atado al puño de uno de sus acompañantes; en el transcurso del trayecto de la comisaría a la cárcel, cambia con frecuencia de carcelero, pero, como se siente avergonzado, contempla fijamente el extremo de sus zapatos y mantiene todo el tiempo la cabeza baja, y por eso no ve a sus guardianes; de vez en cuando, se abren unas esposas y una nueva muñeca le dirige; del mismo modo, durante este trayecto, no se ven más que los pies de los policías, la parte inferior de las piernas, el suelo, el bajo de las puertas.

F.T.
Todo esto me interesó mucho, pero creo que, con el paso del tiempo, usted no se siente totalmente satisfecho del resultado final. ¿Considera
The Wrong Man
un film logrado?

A.H.
Bueno, mi voluntad absoluta de seguir fielmente la historia original fue causa de graves debilidades en la construcción. La primera debilidad es que la historia del hombre fue interrumpida durante un buen momento, sustituyéndola por la de la mujer que se encamina hacia la locura, y por ello, el momento en que llegábamos al proceso era antidramático. Además, el proceso se terminaba de manera muy brusca, como ocurrió en la realidad. Sentí demasiados deseos de permanecer cerca de la verdad y demasiado miedo para permitirme la libertad dramática necesaria.

F.T.
Creo, fundamentalmente, que su estilo, que ha conseguido la perfección en el dominio de la ficción, se encuentra obligatoriamente en contradicción con la estética del documental puro. Y esta contradicción es evidente a lo largo de todo el film. Estilizó los rostros, las miradas y los gestos, ahora bien la realidad no está nunca estilizada. Dramatizó los sucesos reales y esto les ha privado de toda realidad. ¿No cree que la contradicción de
Falso culpable
reside en esto precisamente?

A.H.
Debe tener en cuenta que
The Wrong Man
ha sido realizado dentro de los cánones de un film comercial.

F.T.
Desde luego, pero estoy casi tentado de creer que este film hubiera sido más comercial si hubiese sido realizado por otro cualquiera, por un director sin duda menos dotado y menos preciso y que no conociera ninguna de las leyes relativas a la participación del público Sería otra película, tratada en un estilo muy neutro, como un documental. ¿Supongo que no le molesto al decirle esto?

A.H.
No, no, no estoy en desacuerdo con usted, pero es muy complicado de analizar. Cuando se cuenta una historia cuyo valor humano es tan importante, ¿habría tal vez que hacerla sin actores?

F.T.
No es necesario. Henry Fonda estaba perfecto, muy neutro y tan auténtico como cualquiera que hubiera usted encontrado en la calle. Lo que está a debate es la puesta en escena. Usted intenta provocar la identificación del público con Henry Fonda, pero, cuando penetra en su celda, muestra las paredes que giran ante la cámara; es un efecto antirrealista, mientras que si viéramos solamente a Fonda sentarse en un taburete, me da la impresión que creeríamos más en ello.